Geçtiğimiz ay, aynı devletin denetimindeki iki sınır hattından iki farklı haber gündeme geldi. Bunlardan ilki, 17 Temmuz’da vizyona giren, açılış hafta sonunda dünya genelinde 264 milyon dolar hasılat yapan ve an itibarıyla 1 milyara varmak üzere olan Christopher Nolan imzalı The Odyssey. Tamamı IMAX 70 mm kameralarla çekilen ilk uzun metraj olması nedeniyle haftalardır sosyal medyanın her köşesinde konuşulan bu filmin nerede çekildiğine dair ise hemen hiç kimsenin aklında bir şey canlanmıyor. Filmi, çekildiği formatta gösterebilen dünya genelindeki 41 salonun konumu, çöl sahnelerinin çekildiği Batı Sahra’nın Dakhla’sından çok daha tanıdık, çok daha sık dolaşımda.
İkinci haber ise 30 Temmuz gecesi, Fas`tan Afrika’da bir İspanya şehri olan Ceuta’ya on binlerce kişinin geçiş yapması. Ceuta’nın kendi nüfusu 84 binken, İspanya İçişleri Bakanlığı’nın verdiği geçiş yapanlar rakamı yaklaşık 50 bin. Sonraki 48 saat içinde, bunlardan 48 bin kişi Fas’a geri döndü. İtalya’nın 1 Ağustos itibarıyla otuz gün boyunca İspanya’dan gelen hava ve deniz yolcularına kontrol koymasına, Meloni’nin İspanya’nın Schengen Bölgesi üyeliğinin askıya alınmasını istemesine ve Fransa İçişleri Bakanı Laurent Nunez’in ortak sınırda ek kontrol emri vermesine yol açan bu krizde, şimdilik açıklanan güncel ölü sayısı, Middle East Eye’a göre can kaybı 141’e ulaştı.
Elbette bu iki haberden ilki üzerine hem dünyada hem de Türkçede çok daha fazla eleştiri, söyleşi ve sosyal medya içeriği üretildi; ikincisi ise genelde takip edenlerin duyacağı bir ajans haberi olarak kaldı. Bu metin de aynı sebepten Ceuta’da yaşananlar değil, The Odyssey üzerine.
“Görsel açıdan çok iyi.”
Nolan ne zaman film çıkarsa izlemek, devamında da yazmak zorunlu hâle gelmekle kalmıyor; yazıda ne söyleneceği, yazının biçimi de film çıkmadan çok öncesinden belirlenmiş oluyor. Film değerlendirilecek; sinematografisi, süresi, formatı, oyunculuklar kesinlikle gündeme gelecek; eleştirel yaklaşılacaksa dahi filmin “bir film olarak çok iyi olduğu”, “teknolojik gelişmeleri sanata dahil etme seviyesinin takdir edilmesi gerektiği” unutulmayacak; eleştirel çerçeve de teknoloji fetişizmi, yönetmenin erkeklik temaları ve kadın karakter yazımı, oyuncu seçimleri ve bu seçimlerin aldığı tepkiler repertuvarından seçilecek. Nitekim Jacobin’in sağın oyuncu seçimlerine tepkisinin savunduğunu iddia ettiği geleneği tanımadığını yazdığı yazı veya Homeros’un İngilizce çevirmeni Emily Wilson’ın filmin kadın karakterlerle kurduğu ilişkiye dair sert metni gibi çok başarılı eleştiriler de mevcut. Ancak bunlar dâhil, çoğu eleştiri hâlâ bu üç başlıktan birine oturuyor.
Yani, filme en sert itiraz filmin var olduğu bu alanı kaplamasına imkân tanıyan yapıya değil, kendisine oluyor. Bu sebeptendir ki, yapımın çekildiği yerin ne olduğu, eğer Nolan’ın kendisinin film hakkında çok önemli, sanatsal ve teknolojik olarak ilerlemeci bir detay olarak duyurduğu bir mesele değilse veya sağcı öfke tarafından gösterilen irrasyonel linçlerle gündeme gelmediyse, birçok tartışmanın detaylarda kaybolan alt maddesi olmaktan öteye geçemiyor. Buna rağmen, hâlâ Türkiye’de Batı Sahra’nın konuşulması ve bilinmesi ancak bir Hollywood filmiyle mümkün ve o film için Batı Sahra’nın Atlantik kıyısında yer alan bir şehir olan Dakhla, çöl dekorasyonundan ibaret.
Fas ve İspanya arasındaki insan hareketliliği
Fas, Birleşmiş Milletler’in hâlâ kendi kendini yönetemeyen topraklar arasında saydığı Batı Sahra’yı elli yıldır elinde tutuyor. The Odyssey’nin yapım ekibi de dolayısıyla burada çalışma iznini Rabat’tan aldı, çekim Fas devlet teşvikiyle desteklendi ve Sahravilerin Birleşmiş Milletler nezdinde tanınan temsilcisi olan Polisario Cephesi’ne danışılmadı.
Aynı devletin başka bir sınırında, Dakhla’dan iki bin kilometre kuzeyde, Afrika kıtası üzerinde iki İspanyol şehri olan Ceuta ve Melilla yer alıyor. Avrupa Birliği’nin Afrika ile tek kara sınırı bu iki şehrin çevresinden geçiyor ve sınırın öbür tarafı Fas. Nisan 2021’de İspanya’nın Polisario lideri Brahim Gali’yi tedavi için ülkeye kabul etmesinden bir ay sonra Fas hükûmeti sınırın kendi tarafındaki denetimleri gevşetti ve birkaç gün içinde sekiz binden fazla kişi Ceuta’ya geçti. İspanya Savunma Bakanı Margarita Robles’in şantaj olarak adlandırdığı bu olay, Rabat’ın Batı Sahra üzerindeki kontrolünün uluslararası tanınırlığını sağlayabilmek için kullandığı ana kaynaklardan biri; insanların hareketi üzerindeki denetiminin göstergelerinden.
Nitekim sonrasında, Mart 2022’de Pedro Sánchez, Fas’ın Batı Sahra için önerdiği özerklik planını çözüm için en ciddi, gerçekçi ve güvenilir temel olarak nitelendirdi ve İspanya’nın kırk yıllık self-determinasyon pozisyonunu terk etti; ki bu, Batı Sahra 1975’e kadar İspanyol sömürgesi olduğundan ve İspanya hukuken hâlâ idareci güç sayıldığından oldukça ağır bir konum değişikliği.
Ekim 2025’te Birleşmiş Milletler Güvenlik Konseyi, Fas egemenliği altında özerkliği müzakerenin temeli olarak öne çıkaran bir karar aldı; altı hafta sonra, Aralık 2025’te Madrid’de toplanan İspanya-Fas zirvesinde İspanya bu karardan memnuniyetle söz etti ve aynı bildiride Fas’ın “düzensiz göçle mücadeledeki örnek ve sadık iş birliği”ni övdü. Geçtiğimiz günlerde New York Times’a konuşan bazı kişilerse, Fas ve İspanya son olayın siyasi olarak tasarlandığını reddetse de Fas yetkililerinin kendilerini sınıra yönlendirdiğini söylediler.
Bir çöl dekorasyonu olarak Dakhla
Fas’ın insan hareketliliği üzerindeki denetimi iki yönde işliyor: kuzeyde sınırın geçirgenliğini ayarlayabildiği için uluslararası bir pazarlık gücü olarak çalışırken, güneyde Batı Sahra’da yaşayanların hareketini bir “iç” siyasi mesele olarak kısıtlayabilmesine imkân tanıyor. Sınır üzerindeki denetim gücünün verdiği yetkinin karşılığında, Batı Sahra üzerindeki iddia giderek daha az tartışılır hâle geliyor ve daha az dolaşıma giriyor. Nitekim Fas hükûmeti bu filmi bölgede daha fazla uluslararası yapımın önünü açmak için kullanmak istediğini de açıkça belirtti.
Diğer taraftan, Batı Sahra’da yaşayan biri için kamera kullanmak suç sayılabiliyor. Sınır Tanımayan Gazeteciler bölgeyi haber çölü olarak tanımlıyor; yerel gazeteciler ve belgeselciler, işgal altındaki hayatı kaydetmeye çalıştıkları için gözaltına alınıyor, ekipmanlarına el konuluyor ve hapis cezası alıyor. Sürgündeki Sahravi sinemacılar memleketlerine dönemiyor. Batı Sahra Uluslararası Film Festivali Cezayir’deki mülteci kamplarında düzenleniyor.
Dakhla’da, festival yönetiminin yaptığı çekimi durdurma çağrısına, Sahravi yönetiminin kınamasına, ünlülerin imzaladığı açık mektuba ve boykotlara rağmen çekimlerin güvenliğini sağlayan aygıt, bu denetimin sürekliliği için de kritik bir parça. Üstüne üstlük, sonuç olarak, Dakhla kıyısı film için bir çöl manzarasından ibaret: Filmin hikâyesinin ötesinde, filmin gündeme gelme ve getirilme şekillerinde de filmin “fonunun” neresi olduğuna dair hiçbir bilgi yok.
Elbette Afrika’nın Hollywood için bir fondan ibaret olması alışık olmadığımız bir durum değil; onlara özel filmler çekilen, hiç gitmediğimiz şehirlerin sokaklarını bizlere ezberleten, turist rehberi gibi işlev gören Batı’da çekilmiş filmlerin yanında “çöl”e benzeyen ülkeler ancak “normal bir şehirde geçmeyen” tarihi bir destan veya dünyanın yok olduğu bir bilimkurgu hikâyesi anlatılacaksa potansiyel çekim mekânları olabilir. Üstelik bu ülkeler o hikâyelerde kendilerini de oynamıyorlar: Ouarzazate’nin seksenlerden beri çalışan stüdyoları Fas’ı sırasıyla Tibet (Kundun, 1997), antik Mısır (The Mummy, 1999), Roma’nın Kuzey Afrika eyaleti (Gladiator, 2000) ve Kudüs (The Passion of the Christ, 2004) olarak kiraladı; Ridley Scott 1993 Mogadişu çatışmasını anlatan Black Hawk Down’ı Somali’de değil Rabat ve Salé’de çekti ve filmin ihtiyaç duyduğu askerî donanımı Kral VI. Muhammed’in bizzat sağladığını yıllar sonra kendisi anlattı; 2019 tarihli Mosul, Musul’u Marakeş’te kurdu; Tunus ise Tatooine oldu. Mağrip, Batı sinemasında en çok başka bir yer olarak göründüğünde karşımıza çıkıyor; filme alınamayacak kadar tehlikeli, izin verilmeyecek kadar kapalı ya da var olmayacak kadar hayalî yerlerin yerine geçiyor.
Bir bölgenin kırk yıl boyunca başkalarının yerine oynaması, kendi adının kamerayla birlikte anılmamasının alışkanlık hâline gelmesi demek; Dakhla’nın künyeden düşmesi de bu alışkanlığın en güncel örneği. Haftalardır sürekli Batı Sahra’dan fotoğraflara bakıyoruz. O sahneler izlenmekle kalmadı; görseller dergi kapağı, sosyal medya içeriği, haber görseli olarak dolaştı ve görselin nereden geldiğine dair bilgi hiçbir zaman o görselin kendisiyle birlikte seyahat etmedi.
Batı Sahra neresidir?
Pazarlaması filmin görüntüsünün maddi kökenini, negatifin boyutunu, kameranın ağırlığını, film şeridinin uzunluğunu, kaç salonda gösterilebildiğini, eleştiri veya övgü olarak konuşmayı zorunlu kıldı. Oysa görüntünün nasıl elde edildiğinin teknik detaylarını, filmin hikâyesine konu olmasa dahi, ayrıntısıyla tartışıp, nerede elde edildiğini “o muhteşem sinematografisi”ni överken dahi bir kere bile konuşmamamız ilginç bir mekanizma.
Fon tanımı gereği boştur. Bir filmin içinde geçtiği mekân, şehir, ülke hem ismiyle hem de yaşayan özellikleriyle hâlâ vardır; ama özellikle de günümüzde geçmeyen bir filmin bir fona ihtiyacı varsa ve günümüz dünyasında var olan bir manzara bu çekime uygun sayılıyor, sayıldığında da rahatça, gerçekten de üzerinde başka bir dünyanın kurulduğu boş bir fon olarak kullanılabiliyorsa, bu, orada kimsenin talebi olmadığının varsayılmasıyla mümkün. Oysa Batı Sahra’daki boşluk, çekimden önce, kendiliğinden var olan bir özellik değil; izin sürecinin de parçası olduğu güncel bir politikanın ürettiği bir sonuç: Eğer Fas’tan bölge için izin alınabiliyorsa, muhatap alınacak, danışılacak başka kimse yok demektir; danışılacak başka kimse yoksa orası zaten boştur. Bu boş “çöl” için iznin Fas’tan alınmasının sebebinin o bölgenin boşaltılmış olması olduğunu kimse gündeme getirmez.
Nolan’ın bir çöle kattığı değer(!)
Nolan ne zaman bir film çıkarsa, filmin “sanatsal değeri” çok daha önemli olduğundan bu gerçeklik rafa kaldırılıyor, ancak bir yapımın nerede çekildiği, kültür endüstrisinde dolaşıma giren veya girmeyen herhangi bir eserin herhangi bir öğesi gibi, kalan her şeyden bağımsız bir estetik tercih değildir. Gerçek bir mekân için yapılan izin başvurusunun bir muhatabı ve o muhatabın o işlemden elde ettiği bir şey vardır. Dakhla söz konusu olduğunda, muhatap o topraklar üzerinde egemenliği uluslararası hukukta tanınmamış bir devlet ve elde ettiği şey de yalnızca maddi bir kazanım değil. Fiilî idare tanınma üretmez; aksine, bir yapımın orada çalışabilmesi tam olarak fiilî idarenin tanınmaya dönüştüğü kanaldır.
Nolan’ın bunu bilip bilmediği, umursayıp umursamadığı, yaptığının yanlış olup olmadığı, film izlerken bunun düşünülmesi gerekip gerekmediği hep ayrı ve daha önemsiz tartışmalar. Zaten Nolan, oyuncu seçimi tartışmasına cevap verirken Dakhla’ya ne o ne de yapımcı şirket cevap verdi. Asıl sorun yapısal: Nolan’ın ne dediği, ne yaptığı, filmin nasıl izlenmesini istediği; çektiği filmin sinema salonundan dışarı adım attığımız andan itibaren hiçbir anlam ifade etmese dahi “iyi” olduğunu kabul etmek neden bu kadar önemli? “İyi” bir film neden bu kadar önemli? “İyi” bir filmin yolu, neden filmin çekildiği mekânlar dahil dünyanın ciddi bir kısmının erişiminin olmadığı çekim teknolojilerinden geçiyor? Bu yazı yazılırken, filmin hasılatı saatlik raporlanıyor ve Ceuta’da Temmuz’un son gecesinde kaç kişinin öldüğü hâlâ kesin değil.