Edebiyatımızın son dönemde en görünür ve uluslararası dolaşıma en güçlü biçimde girmiş metinlerinden Masumiyet Müzesi, yayımlandığı günden bu yana farklı okuma biçimlerine açık, katmanlı bir anlatı olarak varlığını sürdürüyor. Çoğu zaman bir aşk hikâyesi, hatta romantik bir takıntının edebî kaydı olarak anılsa da, özellikle Netflix uyarlamasıyla birlikte romanın etrafında yeni bir tartışma hattı belirginleşti. Bu tartışma, metnin merkezindeki duyguyu “aşk” başlığı altında sabitlemekten ziyade; arzu ile mülkiyet, tutku ile tahakküm ve hatırlama ile sahiplenme arasındaki gerilimli ilişkiye odaklanıyor. Yazarın uyarlama sürecine ve feminist eleştirilere dair son açıklamaları da bu gerilimi daha geniş bir bağlama taşıyor. Bu yazı, Masumiyet Müzesi’ni Orta Doğu bağlamında erkeklik tartışmalarıyla birlikte düşünerek; erkek bakışının, sınıfsal imtiyazın ve arzu ekonomisinin nasıl işlediğini yeniden ele almayı amaçlıyor.
Takıntı mı, aşk mı, istismar mı yoksa sınırların ihlali mi?
Kemal’in Füsun’a yönelen duygularını nasıl adlandırmamız gerektiği meselesi, Masumiyet Müzesi etrafında yükselen en hararetli tartışmalardan. Kimi okur için bu duygu aşkın en uç, en yakıcı ve en gözü kara hâli; insan ruhunun karanlık dehlizlerinden süzülüp gelen bir tutkunun, obsesyonun en çıplak tezahürü. Buradan bakıldığında Kemal’in yaşadığı sevdanın sınır tanımaz doğasının kaçınılmaz bir taşkınlığı; ölçüsüz belki ama gerçek ve tam da bu yüzden sarsıcı, diyorlar.
Bir başka ses aynı hikâyeyi bambaşka bir yerden okuyor: “Bu yoğunluk romantik, yüce bir duygu değil; içinde sınır ihlali, iradenin gölgede bırakılması ve Füsun’un yaşı da gözetildiğinde etik açıdan birçok problem barındıran bir güç asimetrisi.” Bu bakışa göre roman yoğun bir aşkın değil; saplantının, sahiplenme arzusunun ve yer yer tacize varan bir ısrarın hikâyesi. Tam da bu nedenle Kemal’in Füsun’a yaklaşımı tek bir kelimeye sığmıyor; aşk ile istismar, tutku ile tahakküm arasındaki o ince ve huzursuz çizgide seyreden çetrefilli bir duygu alanına işaret ediyor.
Hayatı boyunca arzuladığı her şeye zahmetsizce uzanmış, imtiyazın ve mülkiyetin konforunda büyümüş bir burjuva dünyanın temsilcisi olan Kemal, Füsun’a da çoğu zaman bir kalbin eşiti olarak değil; elde edilecek, saklanacak, üzerinde hak iddia edilecek bir “şey” gibi yaklaşır. Onun bakışında arzu, sevginin karşılıklılığından çok sahip olma kudretine yaslanır; aşk, bir nesnenin zimmete geçirilmesi hâline bürünür, Füsun’un kendini ona vermesindedir. Bu yönüyle anlatı, burjuva sınıfının aşka içkin sorunlu tasavvurunu görünür kılar: Sevmek ile sahip olmak arasındaki sınırın silikleştiği, duygunun mülkiyet diliyle konuştuğu bir dünya…
Ne var ki mesele yalnızca sınıfsal bir eleştiriyle tüketilemeyecek kadar derin–ya da sınıfsal eleştiri yalnızca mülkiyet algısından çok daha derinlere uzanıyor. Nitekim bu hikâye aynı zamanda, hayatla henüz yeni yeni temas eden genç bir kızın türlü yalanlarla, ikna ve manipülasyon girişimleriyle ondan yaşça çok daha büyük bir erkeğin kurduğu ilişki evrenine nasıl çekildiğini de gözler önüne seriyor. Bu ilişki, Füsun’un özgür ve eşit bir tercihinin berraklığından çok uzakta, güç dengesizliğinin gölgesinde, yönlendirmelerin ve ısrarın ördüğü dar bir çember içinde şekilleniyor. Böylece anlatı, tahakküm isteğini sık sık yoğun aşk, arzu olarak adlandırıp ? zeminine çektiğimiz aşkla olan karanlık? ilişkimize işaret ediyor.
Burjuva sınıfının hayata bakışı 1970’ler İstanbul’u modernleşme
Hem romanda hem de dizi uyarlamasında yazar, kendi sınıfına karşı mesafeli ve eleştirel bir konum almış durumda. “Türkiye’nin Batılılaşmış, Avrupa görmüş zenginleri” olarak bahsettiği tahsilli, nüfuzlu, “iyi aile”lere mensup çevrelerin bekâret gibi geleneksel yargılara sınıfsal bir denetim aracı olarak yaslanması, burjuvazinin hayatta her şeye erişebileceğine dair sarsılmaz özgüveni ve sahip olma arzusu, anlatıda açık bir teşhirle görünür kılınıyor.
Dizide Kemal’in annesinin bir davetli hakkında, “Bacakların böyleyse, kilon buysa, bu elbiseyi giymeyiver” türünden yaptığı yorum, burjuva sınıfının estetik, bedensel ve sosyal normlara dair denetim mekanizmalarını açığa çıkarıyor. “Eğitimli, görmüş geçirmiş ve ayrıcalıklı” bir çevrenin diliyle söylenen bu cümle, bedenin bir tür kültürel sermaye olarak değerlendirildiği bir dünyayı görünür kılıyor; kimin neyi giyeceği, hangi bedende hangi görünürlüğün meşru sayılacağı, artık doğrudan gelenekten gelen yasaklarla değil, incelik ve “uygunluk” ölçütleriyle belirleniyor.
Tam da bu noktada burjuva modernliği ile bu modernliğin kendini bir üstencilikle tam zıttında konumlandırmaya çalıştığı geleneksel ahlak arasındaki süreklilik belirginleşiyor. “Medeni” ailelerde açık giyinmek teorik olarak kabul edilebilir bir yaşam tarzıyken, bu “özgürlük” koşulsuzluktan çok uzakta, o elbiseyi kimlerin, hangi bedende, hangi sınıfsal konumda giyebileceğinin titizlikle denetlendiği bir yapıda yaşanıyor. Yani mesele kadının o “özgürlüğü” burjuvanın gözünde “hak edebilir” bir konumdan icra edebilmesi. Böylece kontrol olduğu yerde kalıyor ve yalnızca dil değiştiriyor.
Bu denetim mantığı, kadınların sınıfsal hareketliliğinde de kendini gösterir. Örneğin dizide ayıplanan Füsun’un mağazada çalışması ya da güzellik yarışmasına katılmış olması gibi olaylar tek başına ahlaki bir mesele değildir; ancak burjuva bakış bu deneyimleri sınıfsal sınır ihlali olarak kodlar. Yukarıya ait olmayan bir bedenin kamusal görünürlük arayışı, hızla “kendini sergileme” ya da “yoldan çıkma” imasıyla damgalanır. Mağaza ve güzellik yarışması sorunlu mekanlar olarak kodlanır ancak bunun sebebi buradaki pratiklerin sınıfsal konumu aşağı görülen bedenlerde gerçekleşmesidir.
Buna karşılık Sibel’in “iyi eğitimli, zengin ve vizyonlu” oluşu, kültürel sermayenin meşru bir evlilik stratejisine dönüşmesini sağlar. Sibel de bir konumlanma pratiği içinedir; o da sınıfsal avantajlarını dolaşıma sokar. Fakat iyi aileye mensup oluşu sayesinde bu strateji “zarafet,” “uygunluk” ve “temizlik” olarak adlandırılır. Böylece aynı toplumsal mantık iki farklı kadının sınıfsal konumu üzerinde iki farklı ahlak üretir: Füsun’un görünürlüğü metalaşma ve hafiflik olarak okunurken, Sibel’inki seçkinlik ve modernlik sayılır.
Sonuçta annenin söylemleri, sınıf ittifakını önceleyen zihniyetin açık bir dışavurumudur ve Kemal’in arzusuyla ailesinin sınıfsal beklentileri arasındaki gerilim tam da burada kurulmaktadır. Bu durumsa modernliğin diliyle yeniden üretilen o tanıdık ikiliği pekiştirir: “evlenilecek kadın” ve “arzulanacak kadın.” Patriyarkal düzenin her sınıfta işleyişine içkin bu ayrımda “evlenilecek kadın,” ahlaklı sayıldığı için değil, soyun, mülkiyetin ve sınıfsal devamlılığın güvenceye alındığı bir figür olduğu için değerlidir; hatta Sibel örneğinde görürüz ki bunlar olduğu için ahlaklı sayılır. “Arzulanacak kadın” ise tam tersine, erkeğin tutkularının ve fantezilerinin dolaşıma sokulduğu ama sistemin merkezine dahil edilmeyen figürdür. Bu ikinci kategori, erkek arzusunun alanını genişletirken, toplumsal düzeni tehdit etmeyecek biçimde dışarıda tutulur.
Kemal’in Füsun’u bir arzu nesnesi haline getirerek yoğunluk, tutku ve saplantısını onun etrafında örmesi, bir saygınlık, süreklilik ve meşruiyet figürü olan Sibel’leyse evlenecek olması, üstüne üstlük benzer aldatma vakalarının dizideki diğer erkek karakterlerin evliliklerinde de sık sık yaşanması bu ayrımı gözler önüne serer: Erkek özne hem arzusunu dilediği gibi yaşayabilir–ki bu durum genelde arzusunu onun üzerinden yaşadığı kadının statüsü pahasınadır–hem de statüsünü başka bir kadın üzerinden tahkim eder–ki o kadının statüsü de yine bu erkeğe bağlıdır.
Modernleşme iddiası, kadın bedenini tasnif eden hiyerarşiden bir adım bile uzaklaşmaz. Kadın bedeni farklı işlevlere göre özel alanın güvenli merkezi, arzu ekonomisinin dolaşıma açık periferisi, iki durumda da erkek özneye hizmet edecek şekilde kategorize edilir.
Pamuk’un self-oryantalizmine giden yol
Bugün, ifşa kültürünün ve #MeToo hareketinin kolektif hafızada güçlü bir karşılık bulduğu bir çağda; otuz yaşındaki bir erkeğin, baştan itibaren eşitsiz bir zeminde ve türlü yanılsamalar eşliğinde hayatına dahil ettiği genç bir kadına yönelttiği duyguları “aşk” başlığı altında yüceltmek—metin kurmaca da olsa, hatta yazarın niyeti tam da bu krizi görünür kılmak da olsa—bugünün etik ve feminist perspektifinden bakıldığında ciddi biçimde sorunlu, hatta antifeminist bir tutum olarak okunmayı hak ediyor. Zira romantik dilin parıltısı, şiirselleştirilmiş acı ve kayıp anlatısı, güç dengesizliğinin koyu gölgesini silmeye yetmiyor.
Öte yandan anlatı, erkeğin kadına ve aşka yönelen o sorunlu bakışını yer yer eleştirel ve dürüst bir mesafeden ifşa ediyor gibi görünse de tam da burada yeni ve daha çetin bir tartışma başlıyor: Bir meseleyi göstermek, onu gerçekten aşmak anlamına gelir mi? Yoksa teşhir edildiği iddia edilen tahakküm biçimi, anlatının estetik bütünlüğü içinde yeniden mi üretilir, yeniden mi meşrulaştırılır?
Bu sorular, son günlerde Orhan Pamuk’un çeşitli mecralarda yayımlanan bir söyleşisindeki sözleriyle yeni ve daha karmaşık bir bağlam kazandı. Yazarın “Kitabımı feministler eleştiriyor, çok memnunum. Orta Doğulu bir erkeğim. Ne kadar kafamızda pislik varsa, ön yargı varsa ister istemez onlarla mücadele ediyorum. Bizimki gibi ülkelerde feministler her zaman haklıdır.” şeklindeki beyanı, ilk bakışta özeleştirel ve kapsayıcı bir ton taşıyor gibi görünse de tartışmayı yatıştırmıyor.
Çünkü burada asıl mesele yalnızca niyet beyanı değil; metnin ve uyarlamanın kadın okurda bıraktığı etki, yeniden üretilen bakış ve anlatının hangi özneyi merkeze aldığıdır. “Mücadele ediyorum” demek, anlatının içindeki güç asimetrisini otomatik olarak bertaraf etmiyor; feminist eleştiriyi memnuniyetle karşılamak ise o eleştirinin işaret ettiği yapısal sorunları kendiliğinden çözmüyor.
Ne var ki bu beyan, ilk bakışta özeleştirel bir tevazu gibi görünse de, derininde oryantalist ve yer yer kolonyal bir ton barındırıyor. Orhan Pamuk’un “Bizimki gibi ülkelerde feministler her zaman haklıdır” ifadesi, feminist mücadelenin haklılığını neredeyse coğrafi bir geri kalmışlık skalasına bağlayarak derecelendiriyor; böylece feminizmi evrensel ve enternasyonel bir eşitlik talebi olmaktan çıkarıp, Doğu’ya özgü bir telafi mekanizmasına indirgeme riskini taşıyor. Oysa feminist kuramın uzun süredir altını çizdiği üzere patriyarka ne yalnızca belirli kültürlere mahsustur ne de eleştirisi yerel bir bağlama sıkıştırılarak anlam kazanır.
Bu nedenle söz konusu yaklaşım, erkeklik pratiğini sorguluyor gibi yaparken dahi merkez–çevre hiyerarşisini yeniden üretme tehlikesi barındırır; eleştiriyi kabul ederken bile onu konumlandırdığı yer üzerinden problemli bir siyasal zemin yaratır. Erkeklik pratiği ne Doğu’ya mahsustur ne de Batı bundan azadedir. Nitekim Batı’da yükselen #MeToo dalgası da açıkça göstermiştir ki taciz, istismar ve erkek şiddeti herhangi bir kültürün istisnası değil, küresel ölçekte işleyen yapısal bir sorunun tezahürü.