Emin Alper’in Kurtuluş Filmi Üzerine
Emin Alper’i Berlinale sahnesinde, kendisine verilen ödülü büyük bir mutluluk ve heyecanla kabul etmesinden ancak aylar sonra bu ödüle layık görülen Kurtuluş’u izleyebildim ve kendisini siyaseten solda konumlandıran bir yönetmenin, Filistin’deki soykırımı reddeden bir ülkenin en büyük yumuşak güç kurumlarından birinden aldığı onayı neden böylesine güçlü bir duygusal tasdik olarak yaşadığını anladığımı söyleyemem; ama Kurtuluş’un Berlin’de neden ödüllendirildiğini daha iyi anladım.
Kurtuluş, Avrupalı festival elitlerinin Türkiye’nin doğusuna, dine ve taşraya ilişkin yerleşik, hatta oryantalist beklentilerini bir kez daha doğrulayan bir film. Hitap ettiği seyirciyi aklın, bilimin ve eleştirel düşüncenin güvenli bir konumuna yerleştirirken, karşısına rüyalar, kehanetler, tarikatlar, erkeklik krizleri ve kolektif hezeyanlarla yönetilen bir Kürt köyünü yerleştiriyor. Seyircinin bu topluluğun tarihini, devletle ilişkisini ve maddi gerçekliğini anlamasını gerekli görmüyor. Ona, karşısındaki insanların irrasyonelliğini teşhis etme ve kendi kültürel üstünlüğünü eleştirel bir bilinç olarak görme imkânı tanıyor.
Filmin 2009 yılı yazında yaşanan Bilge Köyü katliamını konu etmesi, bu tercihini daha da sorunlu hale getiriyor. Zira film hayalî bir mekânda geçmiyor veya zamansız bir kötülük hikâyesi anlatmıyor. Devletin koruculuk sistemiyle silahlandırdığı insanların gerçekleştirdiği, siyasi ve kurumsal olarak belgelenmiş bir katliamdan söz ediyoruz. Kurtuluş, bu tarihi rüyalarla gelen malumatlar, dinsel kehanetler ve kolektif hezeyanlara dönüşen kişisel paranoyalar üzerinden kurarken, şiddetin maddi koşullarını neredeyse gizliyor ve yerine radikal inançları ve korkuları içinde yaşayan irrasyonel bir köylü topluluğu koyuyor.
Filmde Bilge köyü katliamına ilişkin arazi ihtilafı, bir çocuğun babalığının sorgulanması ve saldırıyı PKK’ye yükleme girişimi gibi özgül unsurlar da kullanılıyor. Emin Alper, film için haberleri, sivil toplum kuruluşlarının raporlarını ve HDP’nin çalışmalarını incelediğini söylüyor, yani film ile Bilge Köyü arasındaki ilişki genel bir esinlenmeyle sınırlı değil.
4 Mayıs 2009’da Mardin’in Mazıdağı ilçesine bağlı Bilge, Kürtçe adıyla Zangırt, köyünde bir nişan törenine düzenlenen silahlı saldırıda resmî kayıtlara göre 44 kişi öldürüldü; failler köy korucusuydu. Olayın ardından arazi anlaşmazlığı, aileler arasındaki husumet, ekonomik çıkarlar ve “namus” meselesi gibi farklı açıklamalar gündeme gelse de katliamı yalnızca iki aile arasındaki özel bir anlaşmazlığın sonucu olarak değerlendirmek, faillerin sahip olduğu silahların ve yerel gücün hangi siyasi düzen içinde oluştuğunu gözden kaçırıyor.
Koruculuk sistemi bazı yerel gruplara silah, düzenli gelir, devlet kurumlarıyla ayrıcalıklı ilişkiler ve diğer köylüler üzerinde güç sağlıyordu. İnsan Hakları Derneğinin olay sonrası raporu, katliamın töre, namus ya da rant kavgasıyla açıklanamayacağını; koruculuk, yerel hâkimiyet mücadelesi ve kamu otoritesinin ihmali arasındaki ilişkinin araştırılması gerektiğini belirtiyordu. Rapor, 1994’te altı kişinin öldürüldüğü saldırıyı, koruculuk sonrasında artan baskı, yerinden edilme, ekonomik çıkar ve mala el koyma pratikleriyle ilişkilendiriyordu. Ayrıca jandarmanın köye geç ulaşmasını da bu kurumsal ilişkinin parçası olarak değerlendiriyordu.
Bu tarihsel bağlamda koruculuk, var olan anlaşmazlıkları yalnızca silahlı çatışmaya dönüştürebilecek araçları sağlamakla kalmamış, ailelerin devletle kurdukları ilişki sayesinde yerel bir güç odağı hâline gelmelerine de imkân vermişti. Ancak Kurtuluş, koruculuk meselesini tali bir arka plan bilgisine indirgerken katliamın nedenlerini ana kahramanın erkeklik kaygılarına, bağnazlığına ve köylülerin irrasyonelliğine bağlıyor.
Buna karşılık, siyaset filmin görsel estetiğinde bolca yer alıyor: Puşiler, kalaşnikoflar, gerillaları anımsatan korucu kıyafetleri, kırık dökük Kürtçe, Mardin’in taş yapıları, dar geçitleri ve birbirine açılan avluları coğrafyayı ve karakterleri siyasi olarak tanınabilir kılıyor. Film, Kürtlüğün ve bölgedeki silahlı çatışmanın görsel işaretlerini yoğun biçimde kullanırken, bu işaretleri üreten tarihsel ilişkileri aynı ölçüde anlatmayınca siyaseti bir estetiğe dönüştürüyor. Avrupa festival sinemasının Türkiye’nin doğusundan beklediği tanıdık imgeler, filmin siyasi ciddiyetini gösteren kanıtlar gibi işliyor.
Film bu yolla siyasi görünürlük ile siyasi aklı birbirinden ayırıyor. Kürtler; bedenleri, giysileri, silahları, dilleri ve yaşadıkları mekânlarla görünürler, ama kendi tarihlerini açıklayan siyasi bir düşünceden yoksunlar. Karakterlerin zihinleri politik muhakemeyle değil de rüyalar, kehanetler, kıskançlık, korku ve metafizik inançlarla dolu. Devletin temsilcileri görsel olarak işaretli olmayan, ölçülü ve anlaşılır kişiler olarak kalırken Kürt köyü baştan sona etnik, dinsel ve coğrafi göstergelerle işaretli.
Mardin’in taş mimarisi, çukurları, dar sokakları ve labirenti andıran yerleşimi, köylülerin zihinsel dünyasına ilişkin bir yorum üretiyor. Birbirine bağlanan geçitler ve kapalı avlular, dışarıya kapalı topluluğun korkuları içinde dolaşmasını görselleştiriyor. Toprak ve sepya tonları ise filmi, Avrupa sanat sinemasında Orta Doğu’yu temsil etmek için yerleşmiş renk repertuarına yaklaştırıyor. Bu efektin yoğunluğu, filmin diğer kararlarıyla birleştiğinde Doğu’yu zamansız, tozlu, taştan, metafizik ve modern aklın dışında bir coğrafya olarak tanımlayan görsel geleneği sürdürüyor.
Alper, gerçek olayda dinin filmdeki kadar baskın olmadığını ve tarikat fikrini failin Şıh Mehmet adından esinlenerek geliştirdiğini söylüyor. İki şeyh arasındaki liderlik mücadelesi, rüyalarla meşrulaştırılan iktidar kavgası, ana karakterin hezeyanları ve kehanetler Alper’in kurgusuna ait yani. Bir yönetmen elbette fantastik ya da psikolojik konularla ilgilenebilir ancak son derece siyasi bir coğrafyada, bitmemiş bir savaşın içinde yaşanan ve tarihsel-siyasi geçmişi belgelenmiş bir katliamı açıklarken neden özellikle din, tarikat ve irrasyonellik eksenini seçtiği ayrıca analiz edilmeli.
Bilge Köyü katliamının arka planında PKK ile devlet arasındaki savaş, Kürt coğrafyasındaki güvenlik politikaları, koruculuk sistemi, yerel iktidar mücadeleleri ve bu sistemin ürettiği cezasızlık olduğunu artık herkes biliyor. Devlet, koruculuğu güvenlik siyasetinin parçası hâline getirerek belirli ailelere askerî, ekonomik ve siyasi güç sağladı. Katliam, bu ilişkilerden bağımsız bir aile husumetiyle ya da köylülerin “yobazlığı” ve batıl inançlarıyla açıklanamaz; Alper ise bunu böyle açıklamayı tercih etmiş.
Bu tercih, Türkiye’nin ideolojik bağlamından da bağımsız değil. Cumhuriyetçi modernleşme düşüncesi akıl, bilim ve ilerlemeyi seküler merkezle ilişkilendirirken dini, geleneği ve irrasyonelliği taşraya, özellikle ülkenin doğusuna yerleştirdi. Batı modern, bilimsel ve rasyonel; Doğu ise geri kalmış, ilkel, dinsel ve geleneklerinin esiri olarak tasavvur edildi. Kürt coğrafyası da bu karşıtlık içinde temsil edildi: Devletin inkâr, asimilasyon ve güvenlik politikaları yerine ağalar, şeyhler, aşiretler, din ve “cehalet” Kürt sorununun başlıca nedenleri olarak gösterildi.
CHP geleneğinin ve sol-Kemalist düşüncenin önemli bir bölümü, Kürt meselesini ulusal haklar, devlet şiddeti ve siyasi eşitsizlik yerine bölgenin feodal yapısına, ağalığa, şeyhlere, tarikatlara ve özsel bir gericiliğe bağladı. Böylece devlet, Kürtleri ağalardan, şeyhlerden ve cehaletten kurtaracak modernleştirici bir güç olarak sunuldu; Kürtlerin maruz kaldığı şiddet ise bölgenin kültürel “geriliğiyle” açıklandı. Kurtuluş da koruculuğu gösterirken tarikatı, rüyaları, dinsel kehanetleri ve köylülerin irrasyonelliğini psikolojik yapının parçası hâline getirerek siyasi şiddeti yeniden o coğrafyanın kültürüne ve inançlarına bağlıyor.
Bir kâbus olarak aşırı sağ
Emin Alper filmdeki dinî temaların aşırı sağ liderlerin kitleleri düşmanlaştırarak seferber etme biçimlerinin alegorisi olduğunu da söylüyor. Bu mekanizmayı Hitler’den Trump’a uzanan bir liderlik modeliyle ilişkilendiriyor ve insanların liderlere insanüstü nitelikler atfetmelerini ortak bir inanç örüntüsü olarak değerlendiriyor. Ancak Alper’in Bilge Köyü katliamını merkeze alan bir anlatıyı neden güncel aşırı sağ tartışması aracılığıyla evrenselleştirmeye çalıştığını anlamak zor. Hitler Almanyası’nı, Trump dönemi ABD’sini ve Türkiye’deki Kürt meselesini “karizmatik liderin irrasyonel kitleleri büyülemesi” biçimindeki tek bir sebep-sonuç ilişkisine bağlayan bu yaklaşım, şiddeti üreten özgül devlet politikalarını, sınıfsal ilişkileri, savaş koşullarını ve kurumsal yapıları görmezden gelen tarih dışı bir model.
Farklı siyasi olayları aynı psikolojik mekanizmanın tekrarları olarak değerlendirmek, kanımca Alper’in son dönem sinemasının temel zayıflıklarından biri. Bu yaklaşım, siyasi çatışmaları değişmez insan doğasına, kitlelerin irrasyonelliğine veya belirli toplulukların kültürel yatkınlıklarına bağlayan sağın tarih dışı ve özcü açıklamalarıyla örtüşüyor. Alper, aşırı sağı eleştirmeyi amaçlarken bahsettiği özcülüğü yeniden üretiyor. Kürtleri kendi koşullarını anlayan siyasi özneler olmaktan çıkarıyor, seküler ve modern seyirciyi ise onların sanrısını dışarıdan teşhis eden akıl sahibi bir konuma yerleştiriyor.
Bu açıdan Kurtuluş, Alper’in sinemasında giderek belirginleşen bir yönelimin bir devamı olarak da değerlendirilebilir. Tepenin Ardı ve Abluka izleyiciyi karakterlerin paranoyasına dâhil ederek tehdidin gerçekliği konusunda belirsizlik yaratıyordu. İzleyici, karakterlerin algısına güvenip güvenemeyeceğini belirlemekte zorlanıyor ve şiddeti dışarıdan teşhis eden güvenli bir konuma oturtulmuyordu. Kurak Günler ve özellikle Kurtuluş, Alper’in giderek hırslanan sinemasında kendisine biçtiği rolü ve seslendiği izleyiciyi de faş ediyor. İzlediği/incelediği topluluğun yozlaşmış, saldırgan veya irrasyonel olduğunu erkenden teşhis eden ve film boyunca bu teşhisinin doğrulanmasını gösteren bir yönetmen ve bunu gördüğü gibi şıp diye anlayan bir izleyici.
Kurtuluş’un temel siyasi çelişkisi de bu: izleyicinin önyargılarını sarsmak yerine aynı önyargıları ona eleştirel bilinç olarak geri vermesi. İzleyici devlet şiddetinin tarihsel ilişkileriyle yüzleşmeden aşırı sağın örgütlenmesini çözüverecek; Kürtlerin mağduriyetine üzülürken onları siyasi akıldan yoksun bir topluluk olarak görmeyi sürdürebilecek; kendisini solda konumlandırırken modernleşmeci merkezin taşraya ilişkin kültürel üstünlük duygusunu koruyabilecek. Film böylece seyircinin kendi bakışını sorgulamasını engelleyen, kendi içine kapalı bir izleme konumu yaratıyor.