Biraz meraktan, biraz da Türkiye’de muhafazakâr düşüncenin bir dönem entelektüel gündemden düşürmediği “kültürel iktidar” tezinin estetik sahadaki güncel karşılığını gözlemlemek için bayramdan önce Kültür Medeniyet Vakfı’nın (KÜME) Karaköy Palas’taki sergisini ziyaret ettim. Mustafa Kara, 1 Mayıs 2026’da Sahneden’de yayımladığı yazısında, KÜME’nin açılışını kültürel iktidar politikaları ile sermaye-iktidar ilişkileri ekseninde değerlendirmiş, kurumun sanat alanındaki yeni konumlanmasını vurgulamıştı.
Bu tartışmaya yeniden girmeden, ben meseleyi bu kez serginin bizzat kendisi üzerinden, estetik açıdan değerlendirmeye çalışacağım. Şüphesiz, kökleri Antik Çağ’a kadar uzanan form, içerik, mahiyet ve hakikat arasındaki kadim diyalektik ilişkiyi bu yazının sınırları içinde bütünüyle ele almak mümkün değil. Bu nedenle, tartışmayı bu eksende, daha çok sergide karşılaştığım somut örnekler üzerinden yürüteceğim.
Ancak genel fikri ve sonda söyleyeceğimi başta açıkça ortaya koymak gerekirse: Yeni nesil muhafazakâr sanat pratikleri, Batı modern ve güncel sanatının biçimsel kalıplarını büyük ölçüde olduğu gibi devralıyor; bu Batılı ve yerli yapı ve/veya kalıplarla hesaplaşmadan kaçak dövüşerek yalnızca yüzeysel, “İslamî” ve “geleneksel” dokunuşlar eklemekle yetiniyor.
Küratörlüğünü, oyun hamurunu bir malzeme olarak kullanıp heykel üreten yani esasen sanatçı olan bir ismin üstlendiği bu sergide en temel sorun, belli bir konsepte ya da kavramsal zemine oturmakta zorlanıyor olmamız diyebilirim. Sergi bittiğinde akılda kalan bir önerme yok, küratoryal(!) metnin vaat ettiği kavramsal çerçeve eserlerle konuşmuyor. Sergi metninde “KÜME Vakfı’nın ArtıKÜME başlığıyla hayata geçirdiği sanat destek modeli, sanatçının kendi pratiği içinden yeni yorumlar geliştirebildiği; içinde yaşadığı topluma, dünyaya ve kişisel meselelerine herhangi bir baskı altında kalmadan yaklaşabildiği bir imkân alanı oluşturur.” cümlesini okuyorum. Doğrudan savunma sanayii sermayesiyle fonlanan bir kurum ve sergi için fazla iddialı sözler. Nitekim sergideki eserlerin herhangi birinde “içinde yaşadığımız topluma” dair söylenmiş herhangi bir eleştiriyi bırakın, böyle bir teşebbüs ve ișaret bile yok.
Metinde bir de “sabit bir anlamdan ziyade sürekli genişleyen bir ihtimaller alanı” deniyor. Peki, daha önce sabit olan neydi? Bu sergide ihtimallere açılan hangi fikir, hangi kavramsal arka plan ve hangi imkân var? Bu cümleler kulağa tanıdık geliyor ama serginin kendisinde karşılık bulmuyor; metnin vaat ettiği imkân ile serginin sunduğu deneyim arasında belirgin bir mesafe var. Her eserin doğrudan politik bir arka plan taşıması ya da mutlaka bir risk alması gerektiğini söylemiyorum elbette. Fakat “yeni ihtimaller”, “herhangi bir baskı altında kalmadan yaklaşabildiği bir imkân alanı” gibi ifadeler kullanıldığında, bu iddiaların sergide bir karşılığı olup olmadığını sormak kaçınılmaz oluyor. Hoş, sergi binasının girişine asılan “BAYKAR” flamasını görünce bu beklentiler zaten anında sönümleniyor. Nihayetinde geriye medeniyet retoriğine hapsolmuş, “mış gibi” yapan jenerik metinlerle bezeli bir sergi deneyim ile toplumsal ve politik bağlamından arındırılmış, sistem eleştirisinden özellikle kaçınan, düşünsel bir risk almayan, yalnızca kültürel aidiyet işaretleriyle yetinen güvenli, nahif ve ehlileştirilmiş bir estetik örneklik kalıyor. Üstelik ücretsiz! Hem de 100 yıldır ziyarete kapalı olan Karaköy Palas’ta!
Form meselesi
Tartışmanın düğümlendiği nokta, muhafazakârların özellikle son dönemde öne çıkardığı medeniyet tasavvuru, geleneğin muhafazası ya da köklere aidiyet söylemleri değildir. Zira hiçbir sanat geleneği tarihten bağımsız kurulamaz ve tarihsel bağlamından kopuk biçimde alımlanamaz. Esas sorun, formun taşıdığı tarihsel yükün fark edilmemesidir. Adorno ve onu takip eden birçok düşünürün vurguladığı gibi, formu yalnızca estetik bir kabuk olarak değerlendirmek yanlıştır; form, tarihsel aklın somutlaşmış hâlidir. Bir sanat formu, içine doğduğu üretim ilişkilerinin, iktidar biçimlerinin ve özne anlayışının izlerini taşır. Dolayısıyla modern Batı çağdaş/güncel sanatının formunu ödünç almak, yalnızca bir estetik dili ödünç almak anlamına gelmez, aynı zamanda modernitenin parçalanmış öznesini, seküler zaman anlayışını ve araçsal aklını da içselleştirmek anlamına gelir.
Hegelci anlamda da form, içeriğin dışsallaşmış hâlidir; içerik ise formun içselleşmiş özüdür. Burada ve birçok muhafazakar sanat pratiğinde ise form ve içerik organik bir birlik kuramıyor. Batı modernizminin o brütal, köşeli ve kenti tarihsel tecrübesi açısından “rasyonel” formu olduğu gibi benimsenirken; hat sanatı ve kâğıt hamuru bu yabancı gövdeye dışarıdan eklemlenen, onu ehlileştirmeye çalışan örtük birer “dekoratif unsur” seviyesine indirgenmiş oluyor. Formun kendisi baştan aşağı seküler tekno-kapitalist mantıkla üretilmişken, ona pencereler açıp içine hat yerleştirmek mahiyeti ne kadar dönüştürebilir? Ortada bir mahiyet derdi var mı?
Bu durumun tarihsel veya estetik bir zorunluluk olup olmadığı ayrı bir tartışma konusu. Fakat eğer estetik üretim bu sınırın ötesine geçemiyorsa, o halde “büyük medeniyet ve sanat mirası” ekseninde kurulan o ihtişamlı felsefi retoriğin de nesnel gerçeklikle bağdaşmadığını kabul etmek gerekir. Serginin giriş metinlerinde inşa edilen muhafazakar burjuva anlatısı, kitleleri soyut bir idealin estetik illüzyonuyla oyalamaktan öteye geçemiyor. Kısaca ifade etmek gerekirse, sanatın kendi özgül tözüne ulaşabilmesi için, öznenin öncelikle sanatsal tinin (Geist) evrensel yasalarıyla hesaplaşması, yani “önce sanatçı olması”, ancak bu felsefi dolayımdan geçtikten sonra kimliğinin inanca taalluk eden yönüyle bir senteze varması icap eder. Sanatçının eğer illa “inancına dayalı/ondan ilhamla bir şeyler yapması” gerekiyorsa tabii…
Burada önemli bir noktaya işaret etmek gerekiyor: Güncel sanat artık bütünlüklü bir tin fikrinin taşıyıcısı değil. Aksine, hakikat, sanat eserinde tam da parçalanma, uyumsuzluk ve negatiflik biçiminde görünür oluyor. Bu nedenle bugün “muhafazakâr sanat” adına ortaya konan birçok iş, kendi iç çelişkisini açığa vurmak yerine onu uzlaştırmaya çalıştığı ölçüde ideolojikleşiyor. Çünkü uzlaşma arzusu çoğu zaman hakikat yerine kültürel konforun üreticisi ve belli durumlarda siyasallaşmıș kavramların bașarısız sanatsal temsili oluyor.
Sergideki görsel ve işitsel tercihlerin tamamı, muhafazakâr entelijansiyanın sığınmayı çok sevdiği o güvenli entelektüel limanları işaret ediyor: tasavvuf, geleneksel zanaat, medeniyet mirası ve İsmet Özel şiiri. Ancak eserin plastik/görsel dili kendi tözüyle konuşamadığı, modernitenin krizine kendi formuyla bir yanıt üretemediği an, künyelere yazılan bu büyük kavramsal açıklamalar ve edebî referanslar birer “can simidi” işlevi görmeye başlıyor. İzleyici, formun kendisinde göremediği hakikati, pirinç plakaya yazılı metni okuyarak kavramaya zorlanıyor; bu da sanatın işlevine ve iktidarla ilişkisine dair yeni sorular doğuruyor.
Şu can alıcı soruyu da sormadan geçmeyelim: Bütün bir varlık tasavvuru modern tekno-kapitalizm ve onun aygıtları tarafından kuşatılmış, din dahil hayatın bütün alanlarıyla kurulan nesnel ve öznel ilişki bu teknolojik zeminde şekil bulmuşken, bir sanatçının bu altyapıdan tamamen bağımsız, yalıtılmış bir “Müslümanca” sanat üretmesi ne kadar mümkündür? Eğer öznenin zaman ve mekân algısı, eşyaya bakışı, hatta tinsel dünyası bile kapitalist üretim ilişkileri, sermayeyle sorgusuz uzlaşma ve devlet-sermaye-savunma sanayii birlikteliği tarafından biçimlendirilen sanat kurumlarının ideolojik meşruiyetine eklemlenme süreçleri tarafından önceden belirleniyorsa, tuvalin üzerine çini motifi yerleştirmek, strafora hat yazısı kazımak, filme İsmet Özel dizesi eklemek ya da örgütlenme ve kolektivizm gibi tarihsel olarak radikal siyasal bir içeriğe sahip kavramları, siyasal yüklerinden arındırılmış sergi retoriğinin dolaşımdaki jenerik ifadelerine dönüştürmek, sanatı mevcut kültürel hegemonyanın sınırları dışına taşımaya ve yeni bir kültürel alan kurmaya yetmeyecek belli ki. Zira sanat eseri içine doğduğu toplumsal üretimin ve ampirik gerçekliğin “yaralarını” taşır. Bu nesnel zemin tekno-kapitalizm tarafından belirlendiği sürece, geleneksel motiflerin bu formlar içine zerk edilmesi sadece sistemin içinde muhafazakâr bir niş, üst-orta sınıf için lüks birer tüketim nesnesi yaratır.
Fakat mesele burada sadece kapitalizmin sanat üzerindeki tahakkümü değildir. Daha derindeki sorun, modern öznenin artık aşkınlıkla sahici bir ilişki kurabilecek bütünlüklü bir varlık zemininin kalmamış olmasıdır. Geleneksel İslam sanatında form; kozmos, ritim, metafizik ve ibadet ilişkisi içinde doğardı. Bugün ise sanat nesnesi, galerilerin, müzelerin, koleksiyonerlerin dolaşım ağı içinde anlam kazanıyor. Dolayısıyla aynı motifleri yeniden üretmek, aynı ontolojiyi yeniden üretmeye yetmiyor. Yetmeyecek.
Sonuç yerine
Bu sergi, muhafazakâr düşüncenin “kültürel iktidar” retoriğinin estetik alandaki felsefi ve kuramsal sınırlarını net bir şekilde göstermesi bakımından son derece kıymetli bir örnek. Bugün muhafazakâr sanatın temel trajedisi, moderniteye gerçekten direnememesi olsaydı farklı stratejiler ve yaklaşımlar tartışılabilirdi. Modernitenin ona sunduğu estetik alan içinde kendisine güvenli bir kimlik nişi üretmiş olmasıdır, daha doğrusu böyle düşünmesidir asıl “tehlike”. Çünkü sistem artık karşıtını estetik bir çeşitlilik olarak içeriyor. Böylece “aidiyet” veya “köklerden geleceğe” piyasanın dolaşıma soktuğu yeni bir kültürel kategori olmuş oluyor. Görülen o ki kültürel varlık, başkasının kurduğu ontolojik oyun alanında, onun hazır formlarına yerel ve dinî motifler ekleyerek ya da edebî/retorik/hamasi sığınaklara kaçarak inşa edilemiyor.
Hakiki bir estetik kırılma, mevcut (geleneksel ya da Batı’dan ithal) formları süslemekle olmaz, onların taşıdığı tarihsel aklı parçalamakla mümkün olur. Sanat, mevcut dünyanın uzlaşmaz çelişkilerini örtmek yerine onları görünür kıldığı ölçüde hakikate yaklaşır. Zaten mesele niyetlerin niteliği ya da genç sanatçıların teknik yetkinliği değil. Aksine, genç sanatçıların pek çoğunda samimi bir arayış ve estetik bir dert var. Asıl sorulması gereken, bu arayışın neden dönüp dolaşıp Batı modernizminin epistemik ve siyasal sınırlarına tosladığı, neden modern devletin ayrılmaz bir bileşeni olan savunma sanayii sermayesi üzerinden inşa edildiği ve bütün bunların nasıl da yapısal ve derin bir paradoksa dönüştüğüdür. Bu paradoksun kendisi de dile getirilen alternatif iddiaların hangi ölçüde mevcut düzenin kavramsal ve maddi sınırları içinde kaldığını görünür kılmaya devam edecektir.
Nitekim “bu coğrafyaya ve felsefi mirasa ait” özgün bir sanat iddiası taşınacaksa, bu ancak tekno-kapitalizmin insanı ve tabiatı nesneleştiren varlık anlayışıyla kökten bir hesaplaşmaya girilerek mümkün olabilir. Aksi takdirde, Karaköy Palas’ın salonlarında gördüğümüz şey modernitenin içinde muhafazakâr, yerli ve millî bir “muadil estetiğin” dolaşıma sokulmasından ibaret kalacaktır.