Sanatçı Ahmet Öğüt’ün, Amsterdam’daki Stedelijk Museum’ın kalıcı koleksiyonunda bulunan “Bakunin’in Barikatı” (Bakunin’s Barricade) işinin çıkış noktası, Mihail Bakunin’in 1849 Dresden ayaklanmaları sırasında ortaya attığı ve hiçbir zaman hayata geçmemiş olan radikal bir barikat fikrine dayanıyor. Bakunin’e göre, eğer barikatta burjuva kültürünün en değerli sanat eserlerini kullanılırsa devletin askerleri bu eserleri hedef almaya cesaret edemeyecek, çünkü sistemin koruyucuları olarak burjuvaziyi incitecek bir eylemde bulunmak istemeyeceklerdi. Yani sanat eserlerinin sembolik ve ekonomik değerini, devrimci savunmanın kalkanı olarak kullanmayı öneriyordu.
İlk kez 2015’te Eindhoven’daki Van Abbemuseum’da sergilenen “Bakunin’in Barikatı,” müzenin koleksiyonundan seçilen Pablo Picasso, El Lissitzky, Oskar Kokoschka, Fernand Léger, Asger Jorn, Ger van Elk, René Daniëls ve Marlene Dumas gibi eserlerle kurulmuş, müzenin koleksiyonunu bir direniş aracına dönüştüren kavramsal bir jest olarak sunulmuştu. Eser daha sonra farklı kurumlarda yeniden kuruldu ve çeşitli versiyonları üretildi. Bu versiyonlardan biri, 2020 yılında Amsterdam’daki Stedelijk Museum tarafından satın alınarak müzenin kalıcı koleksiyonuna katıldı.
Eser, geçtiğimiz aylarda Amsterdam’da Filistin’deki soykırıma karşı düzenlenen bir protesto sırasında yeniden tartışmaya açıldı. Protestocular, eylemlerde kullanmak için bu barikatı Stedelijk Museum’dan ödünç istedi. Öğüt, devreye girerek eser satış sözleşmesine göre barikatın topluluklara işlevsel olarak verilmesi gerektiğini hatırlattı ve müzeye, “Vermek zorundasınız” dedi. Müzeden gelen cevap ise şaşırtıcı değildi: “Barikatta yer alan eserlerin orijinalini veremeyiz, kopyasını verebiliriz.” Tam da bu andan sonra işin kavramsal büyüsü dağıldı. Çünkü “barikat” denen politik eser gerçek bir politik ihtiyaca dokunduğu saniye, tüm radikallik iddiası tuzla buz oldu. Tartışma bir yıl önce burada patlamıştı; geçtiğimiz hafta gazeteci Elif Bereketli’nin konuya dair hazırladığı bir reels videosuyla yeniden alevlendi.
Öğüt’ün, devrimci anarşist Bakunin’in fikrini bir müzeye satma hamlesi hâlihazırda problemliydi. Kavramsal sanat sonrası sanat dünyasının genel sorunları malum. Fikrin kendisinin metalaştığı, en “zeki” görünen projeleriyle akademisyenleri, küratörleri ve kültürel eliti en çok etkileyenin kazandığı; kavramın dolaşımı, alımlanışı ve pazarlanma kapasitesinin daha önemli hâle geldiği bir endüstri. Fikir, onu en iyi kim paketlerse ona ait ve ancak kurumsal dolaşım içinde değer kazanabildiği ölçüde meşruiyet buluyor. Bakunin’in Barikatı bu dinamiğin kristalleşmiş örneği gibiydi. Anti-sistem bir figürün, burjuvazinin kültürel sermayesini kendi aleyhine silah olarak kullanma önerisini alıp, tam da o devlet-sermaye eklemlenmesinin en steril mekânlarından biri olan bir müzeye yerleştirmek, en baştan fikrin kendisine ihanetti. Yani iş, Filistin yüzünden çıkan tartışma öncesi zaten devrimci bir imgeyi kurumsal güvenlik içinde ehlileştiren, radikalliğini ancak kontrollü bir temsil düzeyinde sürdürebilen bir kavramsal paradokstu. Bakunin’in hayaletini çağırıyor ve onu müze vitrininin arkasında kapana kıstırıyordu. Bakunin’in anti-elitist hayaleti, elitlerin kendi ilerici imajlarını parlatabilecekleri güvenli bir dekor hâline getirilmişti.
Daha sonra Filistin protestosunda yaşananlar gerçekten bir turnusol oldu; ancak müzenin ikiyüzlülüğünü değil, bambaşka bir şeyi açığa çıkardı: Bu barikat sokak için yapılmamıştı. Sokakta risk almak için değil, müzede “risk imgesi” üretmek için yapılmıştı. Müze orijinali vermeyi reddedince, işin tüm fonksiyonu netleşti: Barikat halkı değil, müzeyi koruyacaktı. Bakunin’in burjuvaziyi panikletmek için ürettiği fikir, Öğüt’ün ellerinde burjuvazi lehine “büyüleyici bir nesneye” dönüşmüştü.
Bu süreçte sanatçı da kavramsal sanatın yapısal çelişkilerini görünür kılan bir pozisyona yerleşti. Barikatı müzeye satarak nesnenin daha en baştan kurumsal mülkiyetin tarafına yazılmasını kabul ediyor; ardından müzenin bunu protestoculara vermemesini “politik bir kriz” olarak sunuyordu. Yani radikal imgeyi kuruma entegre eden bir hamle ile kurumsal ekonominin öngörülebilir reflekslerine yönelik şaşkınlık aynı anda üretilmiş oluyordu. Kavramsal sanat alanının sanatçıyı hem üretici hem tüketici hem satıcı hem de mağdur pozisyonuna aynı anda yerleştiren jest ekonomisi bu noktada berraklaşıyor: İsyan imgesi bir meta olarak dolaşıma giriyor; isyandan önce metanın, praksisten önce temsilin geldiği bir siyasal ekonomi kuruluyor. Sonuçta radikal görünmenin tüm avantajları elde edilirken radikal olmanın tek bir bedeli bile ödenmiyor.
Barikatın müzedeki yeni hayatı, izleyicinin yüzüne çok daha sert bir ideolojik buyruğu çarpıyor: “Sanatın yeri müzedir, eğer daha da makbulü varsa zengin koleksiyonerlerin evidir.” Bu mantık, barikatın da sokakta bir yeri olamayacağını ima ediyor. Zira sokaklar; gerçek bir politik risk, sınıfsal tehdit ve gerçek bir bedensel kırılma ihtimali doğurur. Burjuva sınıfının çıkarlarının gözetildiği bir düzen ise tam da bu ihtimali ortadan kaldırmak için vardır; barikatın sokağa teslim edilmesi yapısal olarak mümkün değildir. Barikat ancak burjuvazinin kontrol edebileceği bir forma dönüştürüldüğünde kabul edilebilir hâle gelir.
Bu, radikal bir fikri temsil eden bir barikatın bile müze duvarları arasında “görülmek”, “yorumlanmak” ve “anlaşılmak” üzere tasarlandığını ima ediyor. Müzeyi gezen ziyaretçi barikatla değil, barikatın temsiliyle, o temsilin kurumsal okuma çerçevesiyle karşılaşıyor. Sokak deneyimi değil, estetikleştirilmiş, disiplinli ve yönlendirilmiş bir “barikat deneyimi” sunuyor. Ve bu deneyim, barikatın tarihsel anlamıyla, yani kolektif direniş, kaos, kırılma, bedensel risk, hiçbir şekilde örtüşmüyor zira iş, barikatın sokakta doğması gereken anlamını müzeye taşıyarak onu nötralize ediyor.
Bu aynı zamanda sınıfsal olarak da son derece ideolojik bir konumlandırma; zira sokakta gerçekten barikat kurma ihtimali olanlar müzeye giremeyen, girse bile o mekânda özne değil izleyici olarak konumlandırılanlardan oluşuyor. İşin müzeye kapatılması, barikatın temsil hakkını halk adına üst sınıf estetik çerçevesine teslim ediyor. Olası bir barikat deneyimi, gerçek bedensel riskten ve politik özneleşmeden arındırılmış, kurum tarafından paketlenmiş bir imgeyle sınırlanıyor.
Velhasıl bu iş, radikal olasılığı müze üzerinden yeniden eğiten, onu kurumsal bir disiplin içine sokan pedagojik bir işlev kazanıyor: sokak değil müze, eylem değil temsil, risk değil estetik yönetim. Ve sonuç yoruma ihtiyaç bile bırakmıyor: Öğüt’ün barikatı burjuvayı koruyor. Bakunin bugün hayatta olsaydı, bu eseri tereddüt etmeden parçalardı. Sanatçı da Bakunin’in o parçalama eylemini “bir iş” olarak paketleyip başka bir müzeye satmaktan çekinmezdi gibi görünüyor.
Kapak Görseli: Peter Tijhuis. Dutch edition courtesy of Stedelijk Museum Amsterdam.