Bugün sinema izleyicisini ikiye ayırmak iddialı bir tespit gibi görünebilir; ancak kabaca bir tablo çizecek olursak, bir grup sinemayı yalnızca estetik bir etkinlik olarak değerlendirirken diğer taraf, perdede, estetiğin yanı sıra bilinç yükseltme hareketlerinin de içinde bulunduğu politik nüveler görmek istiyor. İzleyicinin tüm bu beklentilerinin karşısında ise film festivalleri, artık jet sosyeteyi bir araya getirmek amacıyla düzenlenir hâle geldi. Bu nedenle dağıtılan ödüller ve yapılan seçkiler yalnızca oyunculuk başarısını değil, aynı zamanda belli bir stereotip ve ideolojik uygunluğu da ödüllendiriyor.
Dünya genelinde her yıl onlarca film festivali düzenleniyor: Oscar, Cannes, Venedik, Toronto… Türkiye’de ise İstanbul Film Festivali, Adana Altın Koza Film Festivali, Ankara Film Festivali ve dönemsel olarak değişen temalara sahip farklı festivaller izleyiciyle buluşuyor. Ancak artık Oscar ve Cannes dendiğinde, akla yalnızca sinema estetiği gelmiyor; aynı zamanda uluslararası ölçekte kültürel hegemonyanın taşıyıcıları oldukları gerçeği de kendini açıkça gösteriyor.
Otoritenin Sahne Arkası: Yaratıcı Özgürlük Nereye Kayıyor?
Oscar, Hollywood merkezli ana akım geleneğini ödüllendirirken; Cannes, daha çok yavaş anlatı, doğrudan ya da dolaylı politik göndermeler, sinematografi, görsel stilizasyon ve gündelik hayatın içinden karakterleri öne çıkarıyor. Bu noktada “Cannes estetiği” diye bir şeyden söz etmek mümkün. Oysa belli ve zorunlu normlar, o şeyi gerçekten estetik kılar mı, tartışılır. Çünkü her iki festival de sinemayı belli biçim ve temaları işlemeye, sinemacının yaratıcı yönelimlerini belirli bir çerçeveye oturtmaya zorluyor.
Festivallerin kurduğu güç dengesi, yönetmenleri hem sahneden hem de kendi habitus’larından uzaklaştırılma korkusuyla, kültürel otoritelerin belirlediği biçim ve temaları işlemeye gönüllü hâle getiriyor. Bu teslimiyet, sinemanın özgürleştirici potansiyelini tartışmalı kılıyor. Otorite, düşünsel çeşitliliği daraltıyor, sinemayı ödül stratejilerine hizalıyor ve böylece sınır koyucu bir rol üstleniyor.
Oscar ve Cannes’ın Estetik Hegemonisi
Tüm bu nedenlerle Oscar ve Cannes gibi festivaller, yalnızca sinema değil; görünürlük ve temsil iktidarlarının, estetik normların kesiştiği tahakküm alanlarına dönüşüyor. Bu festivallerde ödül alan her film, sinemada başarı elde etmekle kalmıyor; aynı zamanda “babaların” buyruklarına uyan uysal çocuklar olarak öne çıkıyor. Bu uysallık, onlara gelecekte finansal kaynak ve küresel sinema piyasasında yer vaat ediyor. Ne yazık ki bugün sinema da tıpkı her şey gibi maddi üretim ilişkilerine yeniliyor; piyasa dinamikleri, onun içeriğini, biçimini ve dolaşımını belirliyor.
Estetikle Pasifleştirilmiş Direniş
Bakışımızı, Murat Fıratoğlu’nun yazıp yönettiği, 2024 yapımı ve Türkiye’nin Oscar adayı olan Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri filmine çevirelim. Eşi ve çocuklarıyla birlikte memleketine dönen, geçimini sağlamak için domates kurutma tarlasında çalışmak zorunda kalan Eyüp, maaşını alamadığı için işvereni Hemme’yi öldürmeyi planlıyor. Ancak gündelik hayatın trajikomik akışına kapılıyor ve sonunda kendini Hemme ile bir düğünde halay çekerken buluyor.
Otomatikleşmiş Temalar ve Festival Ödülü Reçetesi
Böylece, düzenin film sahnesinde bile kolay kolay değişemediği, kısa olanın uzun olandan hakkını alamadığı hikâyeleri tekrar tekrar izliyoruz. Bu tür yapımlar, izleyiciyi sadece pasif bir gözlemci konumuna düşürmekle kalmayıp, adaletsizlik, yoksulluk, sömürü ve çaresizlik gibi toplumsal sorunları estetik bir “sanat eseri” formuna dönüştürerek takdir ettiriyor, zaman zaman da romantize ediyor. Oysa gerçek değişim, genellikle perdede gösterilmeyen veya bilinçli olarak göz ardı edilen alanlarda, yani sinemanın yüzeyinin ötesinde, daha derin ve karmaşık dinamiklerde gerçekleşiyor.
Derdimiz, filmler veya yönetmenler değil; belli butonlara basınca ödül alınan, ezberlenmiş ve otomatikleşmiş temalarla. Yılmaz Güney’in tutsak, yoksul ve çaresiz erkek karakterleri (Yol, 1982, Cannes Altın Palmiye); sisler ve ormanların içinde, babasına ulaşmaya çalışan Doğulu bir çocuk (Bal, 2010, Berlin Altın Ayı); hayata tutunamayan ve büyük şehre karşı sessiz bir umutsuzluk besleyen yabancılaşmış taşra gençliği (Uzak, 2002, Cannes Grand Prix); kırsal gecenin ağır temposunda, suç ve vicdan arasında sıkışmış erkekler (Bir Zamanlar Anadolu’da, 2011, Cannes Jüri Büyük Ödülü); taşra yaşamının çatışmalı insan ilişkileri ve içsel gerilimleri (Kış Uykusu, 2014, Cannes Altın Palmiye).
Bu karakterler, ödül törenlerinin vazgeçilmez “gurme unsurları” ve olay örgülerinin temel taşları hâline geldi. Batılı jüriler bu temaları görmeden ödül vermiyor; yönetmenler ise onların damak zevkine uygun tatları filmlerine ustalıkla serpiştiriyor. Artık bu temaların içindeki karakterler, sinemada gerçek bir temsiliyetin öznesi olmaktan çıkıyor; festival vitrinine ve ödül reçetesine uygun egzotik ve dramatik araçlara dönüşüyor.
“Anadolu”nun Sürekli Yeniden Üretimi
Bu temalar, Batılı jürilerin keyifle onaylamasını ve yerli yönetmenin global arenada görünürlük kazanmasını sağlıyor; böylece “Anadolu,” yüce yönetmenimiz sayesinde(!) sürekli yeniden üretiliyor. Nuri Bilge Ceylan’ın kırsal sinematografisi, Türkiye sinemasının sahici anlatımı olarak öne çıksa da, sadece gözlemlediği Anadolu ve kırsal insanının samimiyeti izleyicide şüphe uyandırıyor. Ceylan’ın her yeni filminde “Yine mi kırsal?” eleştirileri artık klişeleşti. Burjuvaların yoksul yaşamları izlemek için toplanması ise bu sektörün en büyük çıkmazı haline geldi.
Sinema mı, Yoksa Elitlerin Sahnesi mi?
Ücra mahallelerin, gecekonduların ve çatısız evlerin gerçekliği; metropolün en lüks alışveriş merkezlerinin sinema salonlarında, denizi gören rezidanslarda, uluslararası festivallerin parlak kırmızı halılarında izleniyor. Burada trajik olan, filmlerin anlatısında hayat bulan yoksul ve emekçi sınıfların bizzat kendilerinin bu gösterimlerin dışına itilmiş olması. Oyuncuların karavanlarını merakla takip eden, film setlerinde oyunculara ev sahipliği yapan mahalle sakinleri ve esnaf, gerçekliğin esas öznesi olmalarına rağmen, set toplandıktan sonra daima çemberin dışında kalıyorlar.
Kırmızı Halının İkilemi: Estetikleşen Eşitsizlik
Kırmızı halılar, bu sistemde sadece pahalı ayakkabıları, şık elbiseleri ve küresel piyasanın seçkin zevklerini ağırlıyor. Sinema, çoğu zaman yapısal eşitsizliklerin estetize edildiği, yoksulluğun romantize edildiği, adeta sömürü ve dışlanmanın örtüldüğü bir sahneye dönüşüyor. Burada sahici bir toplumsal dönüşüm değil, izleyicinin konforunu bozmayacak simgesel bir “acı” sergileniyor.
Sonuç olarak, günümüzde sinema, sahici deneyimlerin değil, global piyasanın ve elitist sanat dünyasının ihtiyaçlarına göre şekillendirilen, dışlananların dışlanmasını tekrar eden bir mekanizma olarak işliyor. Bu durum, “kırsal” ve “yoksul” temalarının içeriğinden ziyade, onların kimler tarafından ve nasıl temsil edildiğinin derin bir eleştiriye tabi tutulmasını zorunlu kılıyor. Aksi takdirde, sinema, bizzat kendisini yoksulluğun ve eşitsizliğin meşrulaştırıcısı olarak sürdürmeye devam edecek.