Heterotopik Beden ve Temsilsizliğin Politikası

Netflix’in yeni dizisi, ismini Reşad Ekrem Koçu’nun kült eserinden alan, Selman Nacar’ın yazıp yönettiği İstanbul Ansiklopedisi; İstanbul’a yeni adım atan Zehra ile şehirden kaçmanın yollarını arayan Nesrin’in kesişen hikâyeleri etrafında kurduğu katmanlı kimlik ve kadınlık anlatılarıyla dikkate değer. Bu anlatılar, İstanbul’un heterojen yapısıyla karakterlerin içsel kırılmalarını paralel bir düzlemde ele alarak kadınların taşıdığı kültürel ve politik yükleri de görünür kılıyor sayılır. Neden sayılır, ve bunların hangi kadınlar olduğu ise yazının devamında tartışılacak ve bu yazı buradan itibaren spoiler içerecek.

Bir Heterotopya Olarak Beden 

Michel Foucault’nun “heterotopya” kavramı, bir toplumun içindeki dışarıları tanımlıyor. Bu kavrama göre “heterotopya”lar o toplumdaki geçiş alanları, yani bir toplumun normlarının hem dışında hem de içinde işleyen mekânlar. İstanbul da aslında çelişkili kimliklerin ve karşıt yaşam biçimlerinin bir arada varlık gösterdiği heterotopik bir şehir. Örneğin dizide ansiklopedi maddesi olarak seçilen Fatih Çarşanba Sokağı ile Galata Meyhaneleri, yalnızca iki farklı mekân değil; aynı zamanda aynı toplumun içinden iki farklı yaşam tasavvuru. İstanbul bu anlamda, hem dindarlığın hem sekülerliğin, hem farklı uçlardan gelen baskının hem dayanışma ve özgürlük arayışının aynı anda yaşanabildiği çelişkili bir yan yanalık alanı. 

İstanbul’a yeni gelen, geldiği gün gizlice başörtüsünü çıkaran, ona kalması için evini açan Nesrin’in masasındaki şarabı reddedip aynı akşam seküler arkadaş grubunun yanında dışlanma korkusuyla shot atan, eve dönüp namaz kılan Zehra’nın bedeni ise adeta şehrin ikiliğinin vücut bulmuş hali; çelişkili kimliklerin, bastırılmış arzuların ve toplumsal normların çarpıştığı bir geçiş alanı, bir “heterotopya.” Bir heterotopya içinde, heterotopik bir beden olarak yaşamak ise var olmaksa acı verici bir deneyime dönüşüyor Zehra için. Ekranda belki de ilk defa temsil edilen bu acı, “aradalık” meselesini de tartışmaya açmasıyla oldukça kıymetli. 

Arada Kalmışın Temsili

Türk dizilerinde, İstanbul Ansiklopedisi’nin ana karakteri Zehra gibi sancılı bir kimlik bunalımı yaşayan, arada sıkışıp kalmış karakterler görmek pek mümkün değil. Aksine, biz Zehra’nın “aradalığı”ndansa, sınırları keskince çizilmiş kimliklere alışığız. Bu aradalığın temsilden dışlanması ise, arada kalmış karakterlerin; egemen anlatıların net bir kimlik ve pozisyon talebine yanıt vermemeleri ve sahici varlıklarının müzakereye açılmak istenmemesiyle ilgili. Çünkü bu karakterler ne muhafazakâr dünyanın “kaybolmuş” evlatları ne de seküler dünyanın “özgürleşmiş” kadınları olarak karşımıza çıkarlar. 

Chantal Mouffe’un “agonistik demokrasi” kavramında da kurguladığı gibi, demokratik kültür, çatışmaları bastırmak değil, meşru kılarak müzakereye açmak zorunda. Türkiye’deki medya ve kültürel üretim ise bu çatışmaları kutuplaştırarak antagonistik biçimde yeniden üretmeye meyilli. Bu yüzden toplumsal dikotomide bir uçta bulunmayan kimlikler politik olarak riskli, estetik olarak ise “anlatmaya değer” görünmüyor. Statükonun bu durumu, bütün problemlerine rağmen diziyi izlenmeye değer kılıyor.

Yer Bulamayan Kadınlıklar

Amasya’dan çıkıp üniversite eğitimi için kente gelen Zehra için İstanbul, hayallerini süsleyen ve kendini keşfetme fırsatı sunan bir yerken; kendi emeğiyle sınıf atlamış seküler karakter Nesrin için ise, kaçmak ve kurtulmak istediği bir yerdir. Haksız bir linç kampanyasının hedefi olan Nesrin, hakkında açılan soruşturmada savcı olan eski erkek arkadaşının kişisel intikam hırsıyla yurtdışı yasağı tehdidiyle karşı karşıya kalır. O, hikâyenin; farklı kimliklere sahip kadınların Türkiye’nin gerçekleriyle yüzleştiği katmanlı anlatısının önemli bir parçasıdır.

Bu iki kadın karakter, farklı sınıfsal durumlarda olup farklı kültürel arka planlardan gelseler de, İstanbul’un heterotopik yapısına rağmen kendilerine yer bulamamış kadınlık hâlleriyle aslında oldukça benzerler. Nitekim her ikisi de, Türkiye’nin kutuplaşmış yapısında kadın olmanın, inanç, sınıf ve cinsiyet düzlemlerinde ne denli kırılgan bir temsile sahip olduğunu gözler önüne serer.

Kaçan, Kalan ve Aynaya Bakan Kadınlar

Bir kaçış ve kendini bulma umuduyla özdeşleştirdiği İstanbul, Amasya’dan farklı olarak Zehra’ya daha çeşitli hayat seçenekleri sunarken, bir yandan da Zehra’nın arayış sürecini hızlı ve net bir kararla sonlandırmaya zorluyor.

Öyle ki  Zehra, Nesrin karşısında bir aşağılık psikolojisine giriyor, onun bakışlarından annesini ve geldiği yeri aşağıladığını hissederek evini sokakta kalmak pahasına terk ediyor. Böylece mescitte tanıştığı mütedeyyin öğrenci Fatıma’nın Çarşanba Sokaktaki evinde kalırken buluyor kendini. Fatıma ile tanışma sahnesi oldukça çarpıcı; Fatıma ona kendini tanıtırken Zehra diyaloga girmekten kaçınarak rahatsızlıkla mescidi terk ediyor, adeta Fatıma’nın temsil ettiği şeyden kaçıyor. Sokakta kaldığında Zehra’ya evini açmasına, kucaklayıcı yaklaşmasına rağmen dizide Fatıma itici ve yargılayıcı bir karakter. Zehra’ya seküler arkadaş grubu tarafından asla kabul görmeyeceğini ve başörtünün temsiliyet yükünü taşımaktan kaçtığını söyleyen bu tipolojinin bir uçtaki varlığını korumak için katılaşması, Allah’ın rızasını niyetleme iddiasına rağmen üstenci, ötekileştiren bir hal almış söylevleri de en az Zehra kadar gerçek bir toplumsal temsil. 

Dizide seküler ve dindar kimlikler arasındaki sosyolojik gerilimler; Zehra’nın seküler arkadaş grubuyla olan diyaloglarında, Amasya’da bırakıp geldiği erkek arkadaşının ikiyüzlülüğünde, Zehra’nın başörtülü kimlik fotoğrafı nedeniyle bir dernekten burs alamamasında yansıtılıyor. Ancak bütün bu yan karakterler, çoğu zaman bireysel derinliklerinden uzak, Zehra’nın hikâyesinde görev alan sığ temsiller olarak işleniyor. Buna ek olarak, Zehra’nın kimlik bunalımının işlendiği son bölümlerde, şiir seslendirmeleriyle süslenen imgesel sahneler, karakterin kaygılarına dair somut bir söylem üretemeyen ve meselenin politik, kültürel, dinî boyutlarıyla gerçek bir etkileşime giremeyen kolaycı bir çözüme dönüşüyor.

Seküler karakterlerin dindar öteki’ye karşı önyargılarının ortaya konduğu diyaloglara daha sık yer veriliyorken -Zehra’nın kimliksizlik bunalımı da dahil olmak üzere- dindar olanın derinlikli bir hesaplaşmasına rastlanmıyor. Ana karakterin -Türk medya tarihinde belki de ilk defa sağladığı- heterotopik iç mücadelesini aktarma imkânının benzersizliğine karşın, hikâye bir kez daha büyük ölçüde toplumsal bir çatışma hatta mahalle kavgası seviyesinde ilerliyor.  

Temsilsizliğin Politikası 

Zehra dizinin son bölümünde seküler arkadaş grubuyla birlikte hazırladıkları tiyatronun provalarında hikâyesini ilk defa açıyor arkadaşlarına. Başörtüsünü bir çıkarıyor, bir takıyor. Aynı sekansta tiyatro eğitmeni “Beni başörtülü bir kadın olarak hayal edebilir miydiniz?” sorusunu sorduğunda ise ağırlıklı cevap “hayır” olurken, mesele başörtülüler hakkındaki önyargılara geliyor. Tiyatro gibi alanlardaki yoklukları, “Bu tarz işleri zaten istemiyorlar” diyerek geçiştirmek; başörtülü kadınları diyalogda belirtilen şekliyle kafalarda hâlâ belirli “kompartmanlara” sıkıştırmak anlamına geliyor. “Hayat izin verse bile, dini o toplantıya katılmasına izin verir miydi?” sorusuna kimsenin – hazırcevap Zehra’nın bile – yanıt verememesi ise, dizinin bu temsilde hâlâ aşamadığı yüzeyselliği açıkça gösteriyor.

Zehra üzerinden “aradalık” temsil edilmeye çalışılırken; başörtüsünü takmaya devam eden, inancını varoluşunun temeli olarak yaşayan karakterler, hikâyelerini hiç duymadığımız birer tip olarak kalıyor. Fatıma’nın, katılıkları üzerinden ele alınması, Zehra’nın annesi Aylin’in ise tamamen anlaşılmaz bırakılması onların herhangi bir içsel dünyaya, basit ikilemlere ya da sıradan insani arzulara sahip olamayacağına dair yerleşik bir klişeyi yeniden üretmekten öteye geçemiyor. Hatta belki de, Nacar’ın cesaretine rağmen dizide bu karakterlere yüzeyin ötesine geçen bir derinlik kazandırılamaması; Fatıma’nın katılığına neden olan koşulların keşfedilememesi, Aylin’in hikâyesinin temelsiz kalması gibi durumlar; bilinçli bir tercihten çok, toplumun bu insanları sadece “başörtülü” ve “dindar” kimlikleriyle görmesinden kaynaklanan daha derin bir anlayış eksikliğini gösteriyor.

Oysa temsil hakkı, yalnızca komplike anlatılarla değil, sıradanlıkla da ilgili. Başörtülü bir kadının ekranda yalnızca bir çatışma unsuru olarak değil; gündelik arzuları, neşeleri, çelişkileriyle özneleşmiş, başörtüsüne sıkıştırılmamış ama onu varlığının doğal bir parçası olarak benimsemiş biri olarak yer alması, temsilde gerçek bir demokratikleşmenin ön koşuludur.

Nacar’ın bu temsiliyet açığını, seküler kesimin önyargılarını sergileyip onları eleştirerek telafi etmeye çalışması; temsilsizliğin sorumluluğunu dindarların içine kapanmasına bağlayan bir söyleme yaslanarak, ciddi bir politik açmazı da beraberinde getiriyor.

Sonuç itibariyle başörtülü kadının sadece kimlik bunalımlarıyla, başörtüsü problemleriyle ve onun uzantısı despot çevresiyle anlatılmaya değer görüldüğü karikatürize bir yapı oluşuyor. Başörtülü karakterlerin anlatıları, öznel deneyimlerin ifadesi gibi görünse de, sıklıkla dışarıdan kurgulanan bir estetik ve ideolojik bakışa sıkışıyor. Temsilde sürekli olarak “öteki”leştiriliyor. 

Burada bell hooks’un “kendi kendini temsil” meselesindeki, ötekileştirilen grupların temsil edilme biçimlerinin çoğunlukla egemen söylemler tarafından belirlendiği ve bu sebeple bireylerin kendi sesleriyle, kendi hikâyelerini anlatma imkânının hayati olduğu savunusu önem kazanıyor. 

Başörtülü yönetmen Belkıs Bayrak’tan iyi bir senaryo danışmanlığı alınmış olduğu karakterlerin gerçeklikle temasının yüksekliğinden rahatlıkla okunabilir, ancak dizi temsil noktasında bunun ötesine geçmekte başarısız. Bu durum sadece başörtülü kadının değil, onunla birlikte tüm marjinal kimliklerin görsel ve anlatısal kültürde ne ölçüde özne olarak yer alabildiğini sorgulamamızı gerektiriyor. “Bu insanlar bu tarz işleri reddediyor” söylemini sorgularken, başörtülü bir kadının sektörde var olma mücadelesindeki yapısal zorluklara değinmeyen İstanbul Ansiklopedisi, bell hooks’un “kendi kendini temsil” hakkına yaptığı vurguyu hatırlatıyor: Anlatılar sadece merkezden değil, marjinal konumlardan da şekillenmeli.

Tüm bu nedenlerle İstanbul Ansiklopedisi, yalnızca temsil edilmeyen değil, temsil edilmesine izin de verilmeyen kimliklerin kendi hikâyesini anlatabilecek alanlara duyduğu ihtiyacı yeniden gündeme getiriyor.